一、从构图来看与风物照片相比，山水画的构图是经由画家苦心谋划的。因此一幅好的山水画，必须有好的构图。

好的构图一般要切合以下两个纪律：1、对立统一纪律。体现在形式上有宾主、呼应、虚实 、疏密、开合、藏露、节韵等关系。(1)宾主。

构图要主次明白，不能喧宾夺主。(2)呼应。画中一切物体（包罗题款和印章），都要相互关联，有呼有应。这样才气气脉领悟。

长江万里图卷 赵芾 宋代(3)虚实。传统山水画常把云和水作留白处置惩罚。白与黑，空与物，白与灰，灰与黑，就是虚实的对比。

但实处要实而不塞，要透气，要有“活眼”。如林风眠《秋山图》和张大千《山雨欲来图》，如无中间的“活眼”，就是一盘“死棋”。虚处要虚而不空，纵然是空缺，也要让它表现一种实体，既所谓“计白当黑”，这样才气“虚实相生，无画处皆成妙境”。如宋代赵芾《山河万里图》，中间大片的留白，通过几只小船，却体现了渺茫辽阔、山河万里的意境。

(4) 疏密。山水画构图最忌匀称整齐，昔人说：“疏处可走马，密处不通风。”这样才气变化多姿。幽江独钓 张大千(5)藏露。

画要给人留有想象的余地，一览无余，就没有情趣了。因此作画要善于运用“藏”的方法。

郭熙说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。”“藏”，使人感应高深莫测，从而给观者想象的空间，这就是“藏”的妙用。如张大千《巫峡清秋图》和《黄海归来步步云》。(6)开合。

开与合是相对的矛盾。有对立，画面才生动。开而不合，就会显得不稳和散乱。有开有合，才气相对稳定。

《淮扬洁秋图》清 石涛 纸本设色 纵89厘米 横57厘米 南京博物馆藏(7)节韵。即节奏与韵律。

一幅好的山水画，是有节奏美和韵律美的。这不仅体现在勾、皴、擦、染、点等笔法的运用上，也体现在整体的结构上，既要有变化又要有纪律。

如石涛《淮扬洁秋图》，画中的点既有巨细、疏密、浓淡的变化，整体上又有一定的纪律。2.透视纪律。西洋画一般接纳“焦点透视”，中国画接纳的是“散点透视”，也叫“移动透视”。“焦点透视”就象照相一样，视察者牢固在一个驻足点上，只能把视域以内的工具拍摄下来。

“散点透视”则是移动着驻足点来举行视察的，所以不受视域的限制。宋代郭熙在《林泉高致》中，把中国山水画的透视归纳为“三远”，即“高远”、“深远”、“平远”。值得注意的是，在一张山水画中，往往是“三远”综合运用的。

(1)高远。“自山下而仰山巅，谓之高远。”也有一种说法叫作“虫视”，即居心把自己放在低处，看什么都是高峻雄伟、气势磅礴，这种透视法宜于描绘崇山峻岭。

如北宋范宽的《溪山行旅图》和近代黄宾虹的《山水图》：(2)深远。“自山前而窥山后，谓之深远。

”这是站在山前或山上远眺，并要移动视点才气看到的情形。这种透视法宜于体现幽深的意境。

如张大千的《水阁清凉图》、清代王翚的《万壑千崖图》：容膝斋图（局部） 倪瓒 元代(3)平远。“自近山而望远山，谓之平远。

”这是在“平视”中所得的远近关系。宜于体现坦荡开阔的南方山水。

如元代倪瓒的《秋色图》和《容膝斋图》：二、从笔墨来看 用笔与用墨，是学习国画首先要解决的的问题，是最能体现画家功底的问题，因此也是识别一张国画优劣的最主要的依据之一。　　1、用笔。

中国画的造形达意，是以线为主来体现的。因此看一幅国画用笔的优劣，主要是看这幅画中线条的优劣。

昔人提出“书法用笔”，即要求画家在作画时要象写书法一样用笔。黄宾虹总结了前人的履历，提出了“五笔”之说，即“平、圆、留、重、变”。(1)“平”，是指运笔时用力匀称，起讫明白，笔笔送到，要“如锥画沙”。(2)“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要如“折钗股”。

(3)“留”，是指运笔要蕴藉，要有盘旋，不浮不滑，要“如屋漏痕”。(4)“重”，即冷静而有重量，要“如高山坠石”。(5)“变”，一是指用笔要有变化，中锋、侧锋、逆锋、顺锋，凭据需要随机应变；二是指运笔要相互相让，相互呼应，气势连贯。宋代韩拙提出：“用笔有三病：一曰板、二曰刻、三曰结。

”所谓“板”，是指线条扁平，没有圆浑的立体感。所谓“刻”，是指笔划过于显露，妄生圭角。所谓“结”，是指行笔犹豫，线条不流通。其他另有枯、弱、平滑、马虎等，都是山水画用笔的病忌。

2.用墨。墨色的变化，有“五彩”之说，即“焦、浓、重、淡、清”；也有“六色”之说，即“干、湿、浓、淡、黑、白”。岂论是那种说法，无非就是讲墨色的变化无穷。山水画用墨有三要：厚，透明，富厚。

(1)“厚”，就是感受要厚重而不轻薄。(2)“透明”，就是条理要清楚，不污浊，不僵化。墨笔山水图 徐悲鸿 1941年作 纸本水墨 徐悲鸿纪念馆藏(3)“富厚”，就是指墨色多变，条理富厚。总之，看一幅山水画的用墨好欠好，主要是看用墨是否有变化、有韵味，条理是否清楚、富厚，能不能体现物象的立体感、质感和远近的空间感。

如黄宾虹《青城山色图》、徐悲鸿《墨笔山水图》：三、从用色来看传统国画着色多从物体固有的本色出发，很少思量光的影响和变化，所以用色相对西洋画来说比力单纯，具有清新明快的特点。凭据山水画差别的种类，用色的要求也有所差别。

水墨山水基础不用色，就不说了。(1)在淡彩山水中，以水墨为主，色彩只起辅助作用，用色要求“淡雅”、“清透”。要“墨不碍色，色不碍墨”。

即墨足之处用色要清淡、透明，不让色笼罩了墨；浓的色彩要用在墨少之处，不让墨破坏了色的清丽。这样，二者才气相得益彰。如李可染《千岩竞秀万壑争流图》、潘天寿《雨后千山铁铸成》：(2)在重彩山水中，用色要求浑朴凝重而不腻浊，清丽鲜明而不但薄。

如张大千《仿张僧繇设色山水图》和《远蜂看黛图》：(3)在泼彩山水中，用色要求色墨浑融，变化富厚，不脏不浊。如张大千《春山积翠图》。不管是淡彩、重彩还是泼彩，用色都要有一个主调，不能杂乱、花俏。

但在主调中又要求变化，不能单调、机器。总之，既要有对比又要和谐统一。四、从体现种种物象的技法来看山水画的技法许多，使用哪种技法，因物而异，因人而异，因画而异。

看一张画中的技法用得好欠好，主要是看这种技法在这张画中，是否能充实体现工具的“形”与“神”，是否能充实表达作者的“意”。五、从意境来看好的山水画，要有美的意境。意境是山水画的灵魂。

一幅画，必须给观者留有遐想和再缔造的余地，能使观者受到熏染并引发自身生活感受的共识，感应言外意，弦外音，境外味，才算是有意境。山水画意境的类型，可分为三种情况：1、以景胜。这类作品比力注重写实，以真实感人的空间境象组成意境，把理想和情感融入实景之中，主要是通过境象自身诱发观者遐想。

它类似于诗的“无我之境”。这类画，在古代山水画中以宋画居多，如刘松年《秋窗读易图》：秋亭嘉树图 倪瓒 元代 故宫2、以意胜。这类作品比力注重写意，富有个性和情致，更显着地流露出对主观情感的表达，所塑造的空间境象，更多地具有了“意造”的身分。对于“形”则要求“在似与不似之间”。

它类似于诗的“有我之境”。这类画自元代以后，逐渐成为山水画的主流。如元代倪瓒的《秋亭嘉树图》和吴镇的《松泉图》，近代齐白石的《还家图》等等。

3、意与境浑。这是情感与形象高度联合，到达“情景融会”、“天人合一”的境界。

王国维说：“至意境两浑，则唯太白、后主、正中数人足以当之。”可见对于诗来说，这是意境的最高境界了。而对于画来说，当是画家神来之笔的自得杰作了。

六、从“画外光阴”来看所谓“画外光阴”，是指画家除了绘画以外的，其他方面的修养。一幅好的山水画，经常是诗、书、画、印的完美联合。从画的落款和印章上，可以看出作者在文学、书法和用印等方面的修养。

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